Julien Laforge, « Les gestes vernaculaires à la godille » - Ressources pédagogiques

Julien Laforge

Né en 1983, titulaire d’un CAP ébéniste à l’école Boulle, d’un diplôme de l’école nationale supérieure des Beaux-arts de Paris et d’un D.U de maitrise d’œuvre urbaine à l’université de Cergy-Pontoise, Julien Laforge travaille depuis plusieurs années en Bretagne.

Il a réalisé plusieurs expositions et résidences réalisées en France et à l’international (l’exposition Les aires d’adhérence au domaine de Kerguéhennec cet été, De bord à corps une installation pour le festival Art, Villes et Paysages Les Hortillonnages à Amiens en 2017 ou encore Rudo y tecnico à l’Alliance Française de Mérida au Mexique en 2016, la résidence Les Mains invisibles au Bénin en 2014 ou celle titrée Travail en perruque au Lycée Notre-Dame De Challans de 2015 à 2016, par exemple). Chaque résidence, exposition ou rencontre, en somme, chaque contexte dans lequel s’ancre l’instant de création marque profondément l’œuvre de Julien Laforge.

Parallèlement à son intérêt pour le lieu de création, Julien Laforge s’intéresse aux gestes de fabrication. À travers un travail de dessins, d’installations et de sculptures, il créé un dialogue entre les objets, les corps et les paysages qui l’entourent. L’artiste le souligne : « ces instants que je propose à travers mes objets prennent leur source dans une appréhension de territoires hétéroclites, d’environnements de travail, d’espaces traversés ou de lieux affectifs. […]. Le paysage devient alors le matériau d’une nouvelle structuration de l’espace. […]. L’œuvre doit s’inscrire dans un espace et une durée particulière et surtout dialoguer avec un contexte*». Pour créer ce dialogue où le corps est au centre, ses gestes mais aussi ceux des autres sont essentiels. C’est ainsi qu’il est fréquemment intervenu en CAP ou Bac professionnel, en usine ou dans des ateliers. Une expérience qu’il renouvelle tout au long de cette saison 2021-2022 dans la classe des CAP Menuisier fabricant du Lycée Alphonse Pellé de Dol-de-Bretagne. Cette résidence sera l’occasion pour l’artiste de guider les élèves vers une démarche de recherche artistique et de leur transmettre son savoir et ses expériences.

L’INTERVIEW

Il s’agit d’une entrevue entre Julien Laforge, et Emmanuella Bellanger, stagiaire à La Criée en médiation culturelle et étudiante en Master Histoire, Civilisations et patrimoine, à l’Université de Lorraine-Nancy.

EB – Pouvez-vous vous présenter ?

JL – J’ai plutôt une pratique de sculptures, de volumes que je développe depuis ma sortie des Beaux-Arts. Un enseignement lié aux paysages surtout quand je travaille sur site en lien avec des territoires. Et des questions liées à l’aménagement du territoire et de l’architecture. Les projets que je mène sont souvent des manières d’intégrer tous ces questionnements territoriaux, dans un projet de sculptures ou de volumes. J’ai aussi une pratique d’atelier qui est plus intimiste. Mais un projet comme celui que je développe au Lycée Alphonse Pellé est vraiment en lien avec le paysage et le site. Tout a été construit autour de cette imprégnation dans le réel qu’est celui des marais. Donc le projet se relie petit à petit au réel avec différentes phases de métamorphoses, de transformations avec les lycéens.

EB – Pensez-vous à la médiation lors de la création de vos œuvres ? Si oui elle s’articule avant, pendant ou après ? 

JL – Je n’y pense pas particulièrement, je suis déjà pris dans le processus de fabrication qui occupe toute la part de réflexion. C’est là que se joue aussi le sens du travail, dans le temps de fabrication qui est essentiel. Mais la vie de la production de l’œuvre, je m’en soucie quand elle est terminée, je ne l’intègre pas en amont. Après, depuis quelques années, je pense à mes productions comme étant modulaires, transformables. Elles n’ont jamais une forme figée, chaque fois qu’il y a un temps de démonstration de l’œuvre, c’est aussi une redéfinition de sa forme. Donc, pour moi, c’est une manière d’intégrer le temps d’exposition dans la forme même de l’art.

EB – Qu’entendez-vous dans le mot vernaculaire ? Cet adjectif vous semble-t-il pertinent pour définir votre travail ? 

JL – Quand j’entends le terme de vernaculaire, je pense à tous les projets en milieux professionnels qui essaye de tirer parti des formes. Je pense aux relations avec les salariés issus du geste et l’apprentissage d’un métier par rapport au geste. C’est une sorte de culture gestuelle dans le travail que moi, j’associe à cette idée de vernaculaire, qui est très lié à cela. J’ai fait des projets avec des couturières, avec des marins pécheurs dans des contextes assez différents, en essayant à chaque fois de sortir une forme de connaissance gestuelle dont ils ont le secret, et essayer d’en sortir une forme artistique par la suite.

EB – Vous habitez en Bretagne, avez-vous réalisé des projets dans notre région ? Avez-vous un fort attachement à la Bretagne, à ses traditions, à ses gestes ? 

JL – Non pas particulièrement. J’y vis non pas par choix, mais parce que j’y suis né. C’est un territoire effectivement sur lequel je travaille. J’ai un attachement aux usages et aux paysages du territoire. Et cela devient aussi petit à petit un sujet de recherches et de travail. Je ne sais pas si je peux parler d’un attachement vraiment au territoire, j’en ai un, mais ça pourrait en être un autre. Je réfléchirais à cette question.

EB – Comment voyez-vous la notion de vernaculaire dans votre travail ? Avez-vous des références d’autres artistes qui eux aussi s’intéresse aux gestes ? 

JL – Je pense que les influences qui sont très importantes pour moi sont celles de mes amis. Des gens avec qui j’ai partagé des espaces de travail depuis la sortie de l’école ou encore des collègues avec qui on s’échange des questionnements, des réflexions sur la forme, les techniques aussi. C’est là où je pense qu’il y a le plus d’influences, d’échanges et de porosités entre chacun de nous, entre ce que l’on fait. Les projets collectifs sont aussi importants, car c’est là qu’il y a des croisements de pensées et de formes, au-delà de tout l’héritage d’artiste que je ne connais pas personnellement, mais dont je regarde le travail. C’est important pour moi, ce rapport d’influence et de réciprocité dans le concret d’un atelier partagé.

EB – Pour vous, il y a-t-il un lien entre le patrimoine et l’art contemporain ? 

JL – Je ne saurais pas trop le définir. Il y a un lien politique, surtout en ce moment entre les deux, qui est parfois peut-être pesant et forcé, mais il y a un lien forcément entre les deux. Entre le patrimoine (quel qu’il soit),  et la création contemporaine, c’est comme puiser dans une ressource, dans une histoire. Il y en a un forcément et il est plus ou moins perceptible selon les projets. Il y a des rapprochements entre les artistes et les lieux qui se font de plus en plus, c’est une donnée à prendre en compte.

EB – Vous vous définissez comme un artiste, comme un artisan, ou les deux à la fois ?

JL – Je ne suis pas artisan. Il y a vraiment une distinction entre les deux, je trouve, à faire entre artisan et artiste. Je suis sur des productions que je souhaite, à première vue, inutile. C’est important pour moi de ne pas être dans l’objet fonctionnel ou dans une identification directe de l’usage d’une forme ou d’un objet. C’est d’ailleurs l’enjeu, du travail du lycée, c’est d’aller vers d’autres formes, faire que les lycéens se questionnent sur la finalité d’une création, d’un objet.

EB – Par rapport à ce projet, comment s’est passé la rencontre entre les lycéens et vous ?

JL – La Criée m’a contacté et m’a proposé ce projet-là. Le lycée m’a lui aussi choisi en fonction de ma pratique, en lien avec ce qu’ils faisaient, notamment l’atelier de menuiserie, en sachant que j’ai aussi une pratique qui est liée à ce matériau-là, le bois, la menuiserie et l’usage de machines,  dans mon atelier.

EB – Comment s’est passé le contact entre jeunes apprenants et artiste ? 

JL – Souvent, ce sont des rencontres. Ici, la première rencontre s’est passé de manière décomplexée. Ils avaient beaucoup de questions et leurs incompréhensions étaient dites. Il y a eu tout de suite un échange sur la finalité de l’art, sur qu’est-ce qu’un artiste, une œuvre, comment elle interpelle…
C’était riche et intéressant, je pense qu’ils étaient riches et avides de faire et de découvrir des choses. Le processus pour eux de la réalisation est plus long, car il y a un temps de dessin : du passage du réel d’un terrain d’observation à la réalisation d’une œuvre. Il y a quelque chose qui est plus complexe à mettre en œuvre et qui prend plus de temps.

EB – Vous définissez-vous comme un artiste qui s’intéresse au vernaculaire par le geste et sa transmission ?

JL – Oui.

EB – Vous avez déjà travaillé avec des enfants ? Il y-a-t-il une différence avec votre « méthode »?

JL – Il n’y a pas tant  de différence que ça avec les lycéens. Effectivement, ce n’est pas le même public donc pas la même manière de poser des mots sur les choses. Mais le processus est toujours un peu le même. J’essaye de transmettre, un mode de pensée et de travail. Le chemin que moi dans ma pratique, je peux emprunter, pour développer des projets, j’essaye de l’adapter et de le transposer dans le cadre scolaire. Que cela soit avec des enfants de primaire ou de lycée ou même d’étude supérieure, je suis toujours dans cette organisation par étape, pour arriver à produire quelque chose. C’est plus le processus d’émergence, de projet et de forme qui m’intéresse plus que la finalité. Je me concentre souvent sur ça.

EB- Pourquoi le bois ? 

JL – J’ai commencé à travailler quand j’étais aux Beaux-arts, avec ce matériau-là. Après, il y a un procédé de travail que j’ai fini par connaître, et à être familier avec certains usinages, certaines machines. Cette familiarité-là avec le matériau, elle me permet de dépasser les questions techniques et d’aller plus loin avec la forme. Quand on découvre un matériau, je trouve qu’il y a tout un temps d’adaptation, de compréhension, de gestion du temps de travail, et de recherche, qui parfois biaise un peu, la conception même de la forme. Après, c’est un choix, car c’est un matériau je trouve, qui parle du territoire et du lieu d’où il vient, plus que d’autres matériaux industriels.

EB – Avez-vous un type de bois que vous préférez ? 

JL – Non pas forcément, ce sont des bois les plus locaux possibles. C’est ça qui est intéressant aussi, selon l’endroit où le projet a lieu, le bois parle aussi, de l’implication dans un site. J’ai fait des projets en Afrique, au Mexique, chaque fois avec des matériaux différents, du bois local. Je n’ai pas de préférence bien sûr, en fonction des projets, je choisis des essences plus ou moins dense avec des caractères différents pour que cela soit toujours le matériau le plus local possible.

EB – Pensez-vous que les actions « Hors les murs » ont du sens et un réel impact ? 

JL – Je pense que c’est indispensable d’avoir ces temps-là, quels qu’ils soient : visuel, sonore, art du spectacle vivant. D’avoir quelque chose du quotidien, de l’apprentissage, pour questionner un peu les choses. C’est un âge, où je trouve qu’il est indispensable d’avoir ces temps-là.

L’ABC du travail à la Godille

Durant le projet, nous nous sommes aperçus que chacun de nous avait sa propre définition des mots professionnels et que nous avions bien du mal à nous accorder sur des définitions communes. Or, il est essentiel pour nous d’apprendre à adopter des mots justes pour notre pratique professionnelle, d’apprendre à dire et à écrire les mots de notre métier. Nous avons donc pris le temps de réaliser un lexique des mots du projet. Nous avons d’abord listé tous les mots utilisés régulièrement. Nous les avons ensuite classés par catégorie puis par ordre alphabétique. Enfin, nous avons cherché à définir ces termes avec nos propres mots avant d’ajuster nos définitions à l’aide des ouvrages présents au CDI. Nous avons réalisé ce travail avec Mme Dorchies et M. Séradin, nos professeurs d’atelier, ainsi qu’avec Mme Chauvin et Mme Guitton, respectivement professeure de Lettres et professeure documentaliste.

Les mots du bois

Par Clément L. et Dylan.

Aubier : Partie tendre et blanchâtre du bois des arbres, qui se forme chaque année entre le bois dur et l’écorce d’un arbre. C’est la partie jeune.

Chêne rouge : bois européen de couleur caramel et rougeâtre. Le chêne rouge est un feuillu qui pousse très vite, qui comporte peu de nœuds et qui est facile à usiner si les outils sont bien affûtés. Dans la nature, il peut atteindre 20 à 30 mètres de hauteur.

Cœur : centre de l’arbre. On l’appelle également le duramen.

Contre-plaqué : matériau formé de fines feuilles de bois orientées perpendiculairement les unes par rapport aux autres et collées entre elles. C’est un matériau léger mais résistant qui offre une grande diversité d’usages.

Écorce : enveloppe d’un tronc d’arbre et de ses branches. On peut la détacher du bois. Elle est visible et elle sert à protéger le bois des agressions extérieures.

Gerce : fente, fissure dans le bois. C’est un défaut du bois que le menuisier élimine lors du débit. Les gerces apparaissent généralement lorsque le séchage du bois est trop rapide.

Massif : terme qui définit le bois à son état naturel, sans ajout d’éléments extérieurs.

Nœud : défaut dans le bois créé par l’apparition d’une branche.

Noyer : feuillu européen de couleur assez foncée. C’est un bois noble de grande valeur. C’est un bois relativement dur très prisé pour sa beauté et son esthétisme.

Peuplier : feuillu élancé de grand taille très répandu en France. On le retrouve souvent dans les zones humides. C’est un bois à l’aspect clair qui est souple, tendre et facile à usiner. Son usage est polyvalent. Il est souvent utilisé pour la fabrication de cagettes ou de contre-plaqué.

Tilleul : Grand arbre à feuilles blanches ou jaunâtres, très odorant. C’est un feuillu qui peut atteindre 30 mètres de haut. Il est de couleur claire, blanc ou très légèrement rosé. C’est un bois tendre, soyeux au toucher souvent plébiscité par les sculpteurs et les ébénistes.

Pour construire le coffre et ses panneaux gravés, plusieurs essences de bois ont été choisis. Ainsi, ce travail a été réalisé avec du chêne, du peuplier, du noyer et du tilleul. Il est donc intéressant de lier le travail fait par les élèves sur le vocabulaire du bois avec celui du meuble, qui sont étroitement liés :

Le lexique du meuble

Par Kyliane et Irvin

Bâti : squelette d’un ouvrage.

Charnière plate : pièce de quincaillerie métallique plate à organe rotative

Coffre : meuble de rangement qui ressemble à une caisse. C’est un parallélépipède dont la face supérieure est un couvercle mobile. Transportable de nature, il peut contenir différents objets ou éléments.

Contre-parement : face non visible d’une pièce, c’est le verso du parement.

Montant : pièce verticale d’un ouvrage

L’ABC du travail à la Godille

Durant le projet, nous nous sommes aperçus que chacun de nous avait sa propre définition des mots professionnels et que nous avions bien du mal à nous accorder sur des définitions communes. Or, il est essentiel pour nous d’apprendre à adopter des mots justes pour notre pratique professionnelle, d’apprendre à dire et à écrire les mots de notre métier. Nous avons donc pris le temps de réaliser un lexique des mots du projet. Nous avons d’abord lister tous les mots utilisés régulièrement. Nous les avons ensuite classés par catégorie puis par ordre alphabétique. Enfin, nous avons cherché à définir ces termes avec nos propres mots avant d’ajuster nos définitions à l’aide des ouvrages présents au CDI. Nous avons réalisé ce travail avec Mme Dorchies et M. Séradin, nos professeurs d’atelier, ainsi qu’avec Mme Chauvin et Mme Guitton, respectivement professeure de Lettres et professeure documentaliste.

Le lexique des outils

Par Clément G. et Florjan.

Dégauchisseuse : machine qui permet de rendre plane la face d’une pièce de bois.

Déligneuse : machine qui est utilisée pour scier une pièce dans le sens du fil du bois, c’est-à-dire dans sa longueur.

Gouge : outil manuel à la lame incurvée qui permet de sculpter le bois. On utilise différentes tailles de gouge en fonction de la forme souhaitée.

Raboteuse : machine qui permet de mettre à sa largeur et à son épaisseur définitives une pièce de bois déjà dégauchie.

Scie à format : machine de précision. Elle est mécanique et elle se règle. Elle dispose de différents types de lames. On l’utilise lors du débit pour découper des pièces aux bonnes dimensions. On l’utilise aussi pour les coupes de précisions.

Tronçonneuse : machine mécanique qui découpe des planches de bois en travers fil.

Voici dans l’ordre une galerie d’image qui illustre le lexique des élèves :

Il est alors intéressant de comprendre comment peuvent être utilisés ces outils avec un nouveau vocabulaire sur les techniques de fabrications :

Le lexique des techniques de fabrications

Par Yann et Benjamin.

Affûter : rendre un outil tranchant

Assemblage : action d’assembler deux pièces de bois entre elles pour former un ensemble

Collage : assembler de façon définitive deux pièces de bois avec de la colle.

Côte : dimension d’une pièce

Débiter : action de mettre les pièces de bois aux dimensions brutes de l’ouvrage (= dimensions finies + marges)

Dégauchir : action de rendre plane la face d’une pièce par enlèvement de matière

Déligner : action de scier une pièce dans le sens du fil du bois, c’est-à-dire dans sa longueur.

Domino : pièce en bois servant à assembler de façon invisible deux pièces ensemble.

Équerrage : action de vérifier que deux pièces de bois sont bien perpendiculaires et parallèles entre elles.

Ponçage : étape de finition qui permet d’enlever les imperfections à la surface d’une pièce à l’aide d’une feuille abrasif.

Raboter : action d’aplanir une pièce préalablement dégauchie. On utilise une raboteuse (mécanique) ou un rabot (manuel).

Tronçonner : Scier une pièce perpendiculairement au fil du bois. Généralement, on oppose tronçonner et déligner.

Usinage : action d’enlever de la matière d’une pièce de bois. L’usinage peut être manuel ou mécanique. Le mot est donc un terme général qui désigne les différentes étapes de transformation de la matière.

Vissage : assembler des pièces entre elles avec des vis

Ressources autour du Travail à la Godille

Dans le cadre de sa résidence Julien Laforge propose aux élèves en 2^e année de CAP menuisier fabricant du lycée Alphonse Pellé la production d’une œuvre sculptée qui sera à la fois :

-- La réalisation individuelle d’une sculpture en bois. Elle s’assemblera à celle d’un autre élève et sera inspirée des mouvements de l’eau et des formes d’ouvrages hydrauliques qui conduisent l’eau.

-- La réalisation collective d’un « coffre-paysage » inspiré du mobilier breton et des marais alentours à Dol-de-Bretagne. Celui-ci accueillera les sculptures des élèves.

Cette œuvre sculptée sera leur chef-d’œuvre de fin de CAP.  L’occasion pour les élèves, en plus de valider leur diplôme, de participer à la démarche de recherche de l’artiste. Les recherches dessinées des objets s’inspirent d’une riche iconographie tandis que l’ornementation du coffre est le fruit d’observations du paysage des Marais de Dol.

Dessiner pour chercher une forme

À partir des gravures d’ Architecture hydraulique, ou L’Art de conduire, d’élever et de ménager les eaux pour les différents besoins de la vie de Bernard Forest de Belior (1737-1739), chaque élève a isolé un élément qu’il a ensuite synthétisé au cours de croquis successifs, à l’aide d’un marker à la pointe biseautée sur une feuille bristol A4.

Un corpus d’images regroupant ouvrages d’art hydraulique, représentation de fluides ainsi que des coffres traditionnels breton et une sélection des sculptures de Julien Laforge ;

Un répertoire de croquis d’architecture a permis aux élèves de s’inspirer en vue de la synthèse de leur forme.

En Europe, le paysage et sa représentation ont su progressivement s’imposer en tant que genre. Absent jusqu’au haut moyen-âge, il apparait comme arrière-plan sous le pinceau des primitifs italiens.

En France, le paysage est notifié en tant que genre par André Félibien en1667 dans la préface des Conférences de l’Académie des Beaux-Arts qui postule la hiérarchie des genres en peinture avec dans l’ordre : la peinture historique et mythologique, le portrait, la scène de genre, le paysage puis en dernier la nature morte. Bien souvent, et particulièrement sous l’influence du Romantisme, le regard du peintre est tourné vers l’horizon. Le paysage est souvent associé à des représentations d’une nature fantasmée, chatoyante, s’étendant à perte de vue, une scène ou encore un jardin à l’anglaise. Tandis que le sol et ses aspérités, ses volumes, ses différentes topologies en somme, sont délaissées.

Au XIX^e siècle pourtant, certains peintres vont se tourner vers la roche, les grottes et d’autres éléments relevant plus de la géologie. On pourrait citer la série des grottes de la Loue de Courbet, ou encore la représentation de la caverne de Bibemus par Cézanne. Dans ces tableaux, comme dans un microscope, le regard du peintre se rapproche pour privilégier la transcription d’un effet de matière, la topographie des sols devient alors un élément central du tableau.

Cette fascination pour les sols se poursuit au XXe siècle, on peut citer par exemple les cinq volumes de lithographies de Jean Dubuffet composants sa série des Phénomènes. Cet ensemble est composé de 82 lithographies réalisées entre 1957 et 1958, représentant la topographie de sols réels ou fantasmés.

Parallèlement, la conception de ce qu’est une « œuvre d’art » évolue. Des matériaux jusque-là inexplorés apparaissent : des matériaux ordinaires voire pauvres, périssables etc. L’œuvre sort des galeries et musées pour s’ancrer parfois directement dans la nature. Ainsi, le XXe siècle et plus précisément l’art à partir des années soixante est marqué par l’irruption de la nature, non plus fantasmée et représentée, mais brute, moulée voire directement prélevée jusqu’à en devenir périssable.

Certains vont se concentrer sur la transcription de relief terrestre, comme Yves Klein et ses séries des reliefs qu’il réalise en résine synthétique et pigment pur qu’il agrémente cependant de cailloux et éponges naturelles. Moins de dix ans plus tard, en 1967, l’artiste italien Piero Gilardi, proche de l’Arte Povera, commence sa série des « tapis-nature » réalisés avec du polyuréthane expansé et peint collé. Dans le groupe de l’Arte Povera, des artistes vont également directement prélever la roche dans la nature pour l’emmener dans l’espace d’exposition comme Janis Kounellis, à l’instar des artistes du Land Art Richard Long et Robert Smithson.

Ces exemples se multiplient au cours de la seconde partie du XXe, et aujourd’hui encore les artistes s’intéressent à la représentation des sols, comme Didier Marcel qui moule la terre pour réaliser sa série des Labour Bleu et ainsi donner l’impression d’une nature réellement capturée.