Cette dernière n’est pas vue comme une quête mais comme une réalité historique, culturelle, politique et sociale. Il s’agit pour eux et pour tout(e) théoricien(ne) s’intéressant à leur processus créatif de savoir et de voir comment se construisent les paramètres visuels d’une œuvre lorsque celle-ci reste reléguée, jusqu’à très récemment, à la périphérie du monde de l’art élitaire. Comment les artistes afro-américains fondent-ils leur problématique esthétique dans une société américaine qui les a rendus invisibles en raison de leur passé historique et de la couleur de leur épiderme ? Comment pensent-ils le statut d’un travail artistique visuel qui leur permet, le plus souvent par le biais d’une représentation de leur corps, de devenir visibles ? Comment, enfin, souligner l’appartenance à une culture spécifique en s’appropriant les composantes fondamentales de son histoire — héritage africain, narrations orales, récits autobiographiques — en vue de réactiver une mémoire tant individuelle que collective ? Il ne s’agit pas d’approcher une œuvre parce qu’elle a été réalisée par un ou une artiste dont la peau est noire mais parce que cette œuvre affirme, par sa technique, ses références historiques et esthétiques, une appartenance à la culture afro-américaine. Dans le même temps, la référence à l’identité afro-américaine est introduite par des questions relatives aux éléments les plus visibles de cette différence raciale — couleur de la peau, texture des cheveux, traits du visage.
Tous les artistes invités à l’exposition Love Supreme articulent dans leur travail visuel les différentes formes de réception de cette identité culturelle inscrite dans une histoire personnelle et collective. Cependant, deux générations sont représentées : d’une part celle du début des années 1970 qui a vécu les transformations inhérentes à l’art de cette époque où la création artistique est pensée dans sa relation étroite à un contexte politique, social et économique. Adrian Piper, David Hammons, Senga Nengudi, chacun à leur manière, réfléchissent à un processus créatif où le spectateur, « bousculé », n’est plus dans une relation contemplative à l’œuvre. Leurs travaux s’apparentent à l’art conceptuel, à la performance et/ou à l’installation, soulignent les implications d’un corps devenu matière première. D’autre part, la génération des artistes qui se sont formés dans les années 1980, qui donc ont étudié de près les nouvelles entités de l’art et de l’histoire de l’art et, qui, dès 1990, se sont trouvés confrontés au discours multiculturel et postcolonial, interrogent de façon directe la réalité de ces théories au sein de leur production. L’apport des sciences humaines leur permet de construire une œuvre qui, s’étant libérée du joug de l’esthétique s’engage dans une analyse concrète du monde dans lequel ils vivent. Lorraine O’Grady d’abord, puis Lorna Simpson ou Lyle Ashton Harris, utilisent la photographie en insistant sur l’espace qui existe entre l’image et le sens qu’elle véhicule. Renée Green décompose, avec ses textes, ses photographies, ses films, les notions de territoires culturels en s’impliquant dans une recherche proche de l’ethnographie et de l’archéologie.
Dans le cas d’une exposition présentant quelques unes des pratiques visuelles étudiées, il y a quelques pièges à contourner ; notamment celui de considérer les œuvres comme des illustrations possibles du propos théorique, ou encore celui de présenter un “choix” exhaustif des objets de la recherche. L’exposition à La Criée souhaite ainsi s’inscrire dans une perspective différente : celle tout d’abord de présenter, pour la première fois en France, des œuvres pour la plupart totalement inédites, celle de proposer aux spectateurs une vision historique de l’art afro-américain très contemporain en invitant des œuvres réalisées par des artistes rencontrés pendant les années de recherche, avec lesquels les questions essentielles relatives à la recherche ont été discutées et avec qui parfois des liens d’amitié se sont tissés. Ce paramètre subjectif permet aussi de concevoir un projet d’exposition en ne donnant pas seulement à voir froidement le résultat d’une recherche théorique mais aussi de révéler la manière dont elle s’est faite, les rencontres musicales, littéraires, cinématographiques qui l’ont nourrie et accompagnée. Ainsi, pour unir les différents travaux visuels entre eux, dans Love Suprême, on pourra lire des livres et des documents rares, écouter de la musique noire (du jazz au hip hop en passant par la soul et la funk), voir des films. Tout ce qui aura été lu, vu, écouté sera mis ainsi dans une relation spatiale avec les contributions artistiques pour que le spectateur puisse à son tour établir des ponts à la fois historiques et subjectifs entre les différents éléments. Renée Green, dont le travail s’inscrit de façon spécifique dans une constitution d’archives contemporaines et qui crée des installations où des espaces de »consultation » permettent aux visiteurs de prendre connaissance de celles-ci, a été sollicitée pour réaliser la mise en espace de l’exposition.
De la même manière qu’il est difficile d’évoquer l’art contemporain afro-américain sans faire référence à la mémoire, il faut comprendre la notion de généalogie comme essentielle à cette mémoire noire. L’exposition à La Criée sera donc une façon de poser à la fois la généalogie d’une histoire des arts visuels afro-américains et la mémoire de sa construction non seulement théorique mais aussi pratique.